RUS  MDA
WebMoney : Z292695501926
 
«     2018    »
1234567
891011121314
15161718192021
22232425262728
293031 
 
 
 
2017 (2)
2017 (2)
2017 (22)
2016 (3)
2016 (1)
2016 (16)
 
\'Красное
 
» » Кирилл Медведев / “...Р›Р?ТЕРАТУРА БУДЕТ ПРОВЕРЕНА”

: Кирилл Медведев / “...Р›Р?ТЕРАТУРА БУДЕТ ПРОВЕРЕНА”
: admin 25-08-2010, 11:34

Кирилл Медведев

“...Р›Р?ТЕРАТУРА БУДЕТ ПРОВЕРЕНА”.
Р?ндивидуальный проект Рё “новая эмоциональность”.


В далекие советские времена высказывание Бертольта
Брехта о том, что "для искусства беспартийность
означает принадлежность к господствующей партии",
казалось мне верхом нелепости. Сегодня эта фраза звучит
совсем по-другому. Нормально звучит. Во всяком случае,
есть о чем подумать.

Лев Рубинштейн. Grani.ru

Чтобы говорить о народовластии, нужно придать слову
«убеждение» новый смысл. Оно должно означать:
убеждение людей. Народовластие означает власть
аргументов.

Бертольд Брехт. Книга Перемен


Главный признак сегодняшней культурной ситуации в России - это кризис либерально-
интеллигентского сознания и его раскол. На протяжении более полувека сознание
этой прослойки составляли два главных элемента – с одной стороны, её известная
«антигосударственность» - унаследованное от революционной интеллигенции
восприятие империи, как подавляющей репрессивной силы; с другой –
унаследованный как раз от государственнической, «веховской»
интеллигенции культ частных, приватных ценностей, ненависть ко всему «левому»,
ставящему под сомнение «буржуазный», то есть, освящающий неравенство и
эксплуатацию порядок вещей. У самих «веховцев» эта ненависть обострялась из-за
марксистских увлечений молодости, у советской и постсоветской интеллигенции –
из-за генетического происхождения от тех самых – «социалистов», «разрушителей»,
«леваков», готовивших и совершавших революцию. На фоне закономерного
отталкивания от советской – «имперской», «коллективистской» реальности этот тип
сознания достиг невероятной гипертрофии. Р?менно эта прослойка, которую
составили частично диссиденты, частично умеренные фрондёры, частично тайные
или латентные антисоветчики, стала, как известно, культурным гегемоном в 90-е, на
фоне общего краха советской бюрократической модели, на волне общего
антитоталитарного подъёма. Р?менно эта прослойка открывала запрещённую или
полузапрещённую Советской властью культуру, именно она задавала тон в прессе,
именно она, оперируя невинными и вроде бы логичными для того времени лозунгами
идеологически поддерживала пресловутые реформы 90-х.
Тип мышления этой прослойки философ Пятигорский описывает следующим образом:

Чтобы сформулировать мысль, мысль, как момент политической рефлексии, и
перевести ее из индивидуальной политической рефлексии в социально-политическую
программу, нужны не только воля и желание, но и время. А у них эти воля и желание
были направлены - интенционально - на обособление. Они думали так в отношении
власти: «Кретины, оставьте нас в покое - мы будем заниматься высшей
математикой, теоретической физикой Рё семиотикой. Р? РІСЃРµ будет РІ порядке». РћРЅРё
не понимали, что в самом деле нарушают принцип своей же политической
рефлексии. У них не было смелости и воли осознать себя как политическую силу. А к
моменту перестройки они оказались мыслительно совершенно дезорганизованными,
потому что они не могли не чувствовать - впрочем, вместо «они» я могу сказать
«мы», это вопрос стиля, - итак, мы не могли не чувствовать, что вот это
обособление, вот это «оставьте нас в покое» - все то же самое «интеллигентское
г…». Надо сформулировать хотя бы приблизительный политический идеал.

Свойства, описанные Пятигорским, сказались на рубеже 80-х – 90-х, когда были
достаточно быстро отброшены любые разговоры о «социализме с человеческим
лицом», а недавно возникшее рабочее движение оказалось под пятой
“демократических” реформаторов. Вторая волна капитуляции началась в октябре
1993 почти полным приятием интеллигенцией расстрела Парламента и закончилась в
1999 году приходом к власти В. Путина. В этот период, уже в рамках курса на
стопроцентную капиталистическую реставрацию, произошёл отказ не только от
прямо оппозиционного, но и от более или менее критического отношения к
либеральной модели. (Конечно, я не имею в виду отдельные голоса, тонувшие в хоре
общей лояльности). Оппозиционное поле почти целиком было оставлено дряблому
лево-патриотическому монстру, который, будучи сам по себе мало на что способным,
в течение многих лет служил каналом протестных настроений, а идеологически
выполнял одну и ту же функцию – служил пугалом для либерально настроенной
части общества и таким образом, орудием кремлёвских афёр, с помощью которого
сначала в 1996 году был оставлен на второй срок Б. Ельцин, потом коронован
Владимир Путин. В этот период либеральная интеллигенция психологически и
социально разделяется надвое – часть её напрямую включается в обслуживание
структур капитала – банков, издательств, корпораций и т.п., другая часть решает, что,
несмотря на все тяготы - невозможность работать по специальности, культурную
деградацию, хамство и жлобство новых хозяев - ни в коем случае нельзя ворчать,
недовольствовать, требовать, нельзя идти поперёк своего времени, это глупо и
некрасиво, ни дай бог, покажешься просто закомплексованным неудачником,
которого не взяли на праздник. К тому же наступают «красно-коричневые»… В
результате обе ветви интеллигенции составили идеальный консенсус – и именно в тот
момент в России исчезла возможность реальной оппозиции, реальной дискуссии,
реальной политической жизни.

Сейчас наступает перелом, поскольку эпоха красно-коричневой альтернативы
заканчивается. Р? РЅР° первый план СЃРЅРѕРІР° выходит задача, целиком проваленная РІ
начале 90-х – создание реального левого движения, основанного на рабочем
самоуправлении, на независимых профсоюзах, на взаимодействии низовых движений
и организаций.

С какими представлениями принимает этот вызов российский образованный слой?
Он встречает её очередной капитуляцией, третьей за последние двадцать лет.
Разговор о капитализме блокируется, капитализм существует в сознании как
неотменимая и сама собой разумеющаяся данность. Уже и молодое поколение, даже в
своей лучшей, творческой и интеллектуальной части, ожесточённо бьётся за своё
право на частную жизнь, на свободу от любых разговоров о «политике», о
«политизации», или, ещё хуже, о «пролетариате». Любая политизированность
ассоциируется с началом 90-х, а сегодня кажется безнадежной архаикой (тогда как на
самом деле всё наоборот – политический паралич, разбивший Россию во второй
половине 90-х, продолжается и сегодня.) Речь идёт о гигантском культурном провале,
системной несостоятельности, которая от общемировых тенденций 90-х годов
(господство неолиберальной политики «Вашингтонского консенсуса»: тотальная
приватизация, кризис представительской демократии, связанный в первую очередь с
окончательным торжеством маркетинговых, рекламных технологий в выборном
процессе, главенство идей «конца истории», «конца идеологии», «конца политики»,
частичное перенесения производства в Третий мир, и связанный с этим кризис
профсоюзного движения и т.п.) через российские реалии 90-х (распад единого
экономического пространства, массовое закрытие предприятий, вызвавшей переход
большей части рабочего класса в люмпенизированное либо мелкобуржуазное
состояние, чудовищный триумф политтехнологий) нисходит в головы российской
интеллигенции, где оседает в виде крайнего социального пессимизма, неверия в
какое-либо солидарное действие, восприятия любых его попыток либо как признака
умопомешательства, либо как циничного “пиара”.

В умах интеллигенции бродит старая либеральная максима о том, что «все должны
заниматься своим делом» - концепция художника как private, частного человека,
наиболее чётко сформулированная Бродским в его Нобелевской речи. При этом,
разумеется, он - например, как поэт, выдвинутый и легитимизированный своим
кругом – участвует в тех или иных раскладах, имеет те или иные привилегии,
публикуется в тех или иных изданиях, поддерживает прямо или косвенно те или иные
силы и идеологии. Но самому поэту нравится идея "частности" и полагается считать,
что он сам по себе, что его тексты, его политическая позиция (или её отсутствие) и
его личные качества - РІСЃС‘ это абсолютно никак РЅРµ связанные между СЃРѕР±РѕР№ вещи. Р?
все должны заниматься своим делом, зачем вмешиваться в чужую частную жизнь? -
литератор должен писать, бизнесмен заниматься бизнесом, политик - политикой,
политтехнолог - политтехнологией и т.п.
Отсюда логично следует представление о том, что при «нормальном» устройстве
общества разным слоям (как тоже своего рода «вещам в себе»), должно быть хорошо
независимо друг от друга - крупному капиталу должно быть хорошо независимо от
пролетариата, работающего на его шахтах и нефтепромыслах, богеме должно быть
хорошо отдельно от крупного капита-ла, которому она служит, чтобы обеспечить
свои запросы и т.п. Одновременно почти каждому человеку (особенно художнику),
живущему в современном обществе, хочется считать себя уникальным, отдельным,
независимым от каких-либо общих норм и представлений, не связанным с
определенным состоянием каких-нибудь, прости Господи, «производственных
отношений». Р?, самое главное представление – Рѕ том, что ситуация, как её РЅРµ называй
– «гламур», «капитализм», «режим Путина» и т.п. тотальна, что из неё нет выхода, а,
значит, придется так или иначе устраиваться внутри. Р?менно этими
представлениями, которые кажутся очевидными, но восходят, повторяю, к
совершенно конкретным историческим условиям, объясняется почти полная
гегемония «правого» в российской культуре и политике. Набор определённых,
глубоко метафизичных по своей сути представлениях о реальности. О незыблемых
основах человеческой природы и общественных форм, соответствующих ей. В крайне
правом, реакционном варианте – представления о непреходящих свойствах этносов,
рас, наций, в более или менее либеральном – о неотменимом горизонте рынка,
который невозможно описать целиком, с которым можно только смириться, только
найти свою маленькую нишку в нём. Разумеется, эти и подобные представления
связаны, в первую очередь, с определённым положением интеллигенции как
прослойки, обслуживающей капитал и одновременно выгораживающей себе нишу
«частной жизни» - зону независимого творчества, свободного общения и т.п., то есть,
прослойки, целиком детерминированной реальностью своих индивидуальных
производств и индивидуальных проектов (частные уроки, статьи, сдельные заказы),
либо работой в структурах с неотменимой вертикальной иерархией и достаточно
узкой специализацией, позволяющих каждому субъекту улучшить своё личное
положение, но исключающих возможность выдвижения общих требования работодателю.

Художник в этой системе как бы заранее индульгирован как носитель некой особой
политической невинности, и именно в этом качестве востребован обществом, и
именно в этом качестве он устраивает власть. Посредством любимого художника
(писателя, музыканта, актера) массы (либо отдельные слои) как бы приобщаются к
непреходящим, «внеполитическим» смыслам, к (бес)ценным шедеврам, к
экзистенциальной свободе. Поэт, соответственно, наиболее свободен, потому что ему,
в отличие от художника, музыканта или режиссера для творчества не нужны какие-
либо особые средства производства. (Р?звестно высказывание Фета Рѕ том, что, если
бы существовал журнал «Хуй» и платил бы деньги, то он публиковался бы в нём.)
Логично, что поэту в наибольшей степени свойственна уверенность в том, что его
произведение непосредственно связано с материей жизни и в любом случае
преобладает над контекстом и над обстоятельствами своего появления и
механизмами производства. Такое представление во многом оправданно, и, - для
каждого отдельного поэта или художника оно может быть весьма продуктивным.
Собственно, вера в то, что твоё произведение может доминировать над
косной/суетливой социальной материей, очень важна, это один из главных стимулов
творчества. (Без этой уверенности художнику сложно убедить зрителя, что,
например, яблоня, цветущая в поле, и яблоня, вправленная в телеэкран, монитор,
страницу печатного издания – это одно и то же.)

Однако, когда это представление так или иначе разделяют буквально все поэты, это
уже достаточно подозрительно. Сейчас же эту убеждённость разделяют не только все
поэты, но и художники, и, что совсем уже странно, также критики, публицисты,
интеллектуалы, то есть, люди, отвечающие прежде всего за содержание, а не за
форму своих произведений, а, значит, являющиеся не косвенными, как художники, а
прямыми проводниками идеологии, а, следовательно, уже по определению не
имеющими индульгенции, выдаваемой «творцам».

Примеры трогательной невинности, пронизывающей все поступки деятелей
культуры, примеры можно перечислять без конца - бывшая звезда рок-андеграунда
Вячеслав Бутусов откровенно удивляется, почему это он не может выступить на слёте
движения «Наши», модный режиссёр Кирилл Серебрянников эзоповым языком
критикует президента и одновременно является главным проводником культурной
политики Кремля, читает лекции под эгидой партии «Единая Россия». Режиссёр
Калягин подписывает письмо против врага власти Ходорковского, в обмен на
предоставленное ему помещение театра, где он будет, конечно же, ставить свои
нетленные произведения, ещё бы – ars longa, vita brevis!

Один поэт и критик, в ответ на моё недоумение по поводу того, что, критикуя и
разделяя “левых поэтов” на сайте vzglyad.ru, более того, в чем-то даже
солидаризируясь с ними (даже панибратски призывая их к прямому политическому
действию!), он делает это не просто из правого (не страшно, если бы со страниц
журнала “Знамя”) Р° СЃ поля, СПЕЦР?АЛЬНО СОЗДАННОГО РџР РђР’РћР™ ВЛАСТЬЮ
ДЛЯ УТВЕРЖДЕНР?РЇ СВОЕЙ ГЕГЕМОНР?Р? РџРћР” Р’Р?ДОМ «ПАРЛАМЕНТСКОГО»
МНОГОГОЛОСЬЯ, ответил: «какая разница, ГДЕ опубликована статья, важно, ЧТО в
ней написано», в очередной раз подтвердив мои худшие предположения о состоянии
умов даже самых продвинутых и талантливых представителей интеллигенции.

Совершенно неважно, что движет этими людьми – реальная политическая
невинность, представление о том, что «художник» и гражданин это два совершенно
разных субъекта, живущие по разным законам, или обычные цинизм и
расчётливость. Невозможно отделить одно от другого, и это не вопрос морального
осуждения. Так же как русская культура в целом (очень не вовремя) получила
возможность некоторой видимой автономии, так и каждый отдельный художник
искренне отстаивает свою невинность, которая позволяла бы ему спокойно
реализовывать свои индивидуальные художественные проекты, не оглядываясь на
неприятные политические и прочие расклады. Но именно через такого рода
“невинность” и “искренность” произведение превращается в товар – не потому что
художник признаёт себя невзыскательной продажной тварью, готовой пойти на всё
ради «пиара», а, наоборот – потому что он страшно высоко ценит себя/своё
произведение и считает, что медиа-выходы нисколько не повредят ему, а, может
быть, и чем-то помогут.

Вообще, такие понятия, как «искренность» и «невинность» в огромной степени
формируют сознание сегодня. Ситуация во всех её – культурном, социальном-
политическом и т.п. – измерениях определяется, на мой взгляд, скорее не
«гламуром», как принято считать, а именно «новой искренностью» или, точнее, “новой
эмоциональностью”. «Новая эмоциональность» это культурный и идеологический
мейнстрим нашего времени – это президент Путин и актёр- писатель Гришковец, поэт
Воденников и поэт Медведев, политический обозреватель Леонтьев, телеведущая и
политик Ксения Собчак и многие многие другие. Я слышал выступление Александра
Лукашенко, где он признаётся, что они фальсифицировали выборы - спустили
показатели Лукашенко с 93% до 80% - «иначе бы Евросоюз не признал» - это
удивительная, очень симптоматичная и очень эффективная искренность. Новая
искренность это и «Живой Журнал» с его, например, абсолютно искренними поэтами
в одном сегменте, и также искренними нацистами в другом.

В культуре «новая искренность» возникла как реакция на головоломную
выморочность и умозрительность постмодернизма, с одной стороны, и как реакция на
закомплексованное (пост)советское сознание, с другой. В определённый момент
прямое высказывание, апелляция к биографическому опыту как к зоне подлинности
было орудием взламывания по крайней мере двух дискурсов – грубо
идеалогизированного советского и аскетичного, бестелесного, сектантского
андеграундного. Сегодня тренд «искренности», «эмоциональности», «прямого
высказывания» с его апелляциями к биографии и т.п. становится всё более
реакционным.

Преодолевая «худшие» стороны постмодернизма, такие как заумный элитистский жаргон,
отказ от больших повествований и глобальных осмыслений, «новая эмоциональность» преодолела и
его безусловно позитивные качества, такие как неуёмный критический настрой и
интеллектуальную изощрённость. Р? если постмодерн, несмотря РЅР° РІСЃРµ СЃРІРѕРё исходные
критические потенции, в итоге ознаменовал лишь идеальный консенсус идеи
разнообразия и интересов глобального рынка, то «новая искренность» примиряет те
же самые интересы рынка с идеей с идеей воскрешённого автора и прямого
высказывания, порождая сегодня бесконечный поток чревовещания (лирического,
эссеистического, «политического», какого угодно), в котором тонут любые попытки
анализа, любая возможность различения, позиции и действия. Поток, в котором
невозможно отделить искренность от заказа, одно работает на другое – эмоции как
способ затушевать провалы в идеологии (аргументации), идеология как способ
подогреть эмоции и заворожить массы. Переполненного эмоциями человека нетрудно
настроить на нужный лад. Власть боится этой искренности, но и пытается
воспользоваться ей. Дать молодым неонацистам припугнуть обывателя своей
искренней ненавистью, одновременно держа их под контролем. Предоставить
модным поэтам и актёрам возможность кричать и материться со сцены
Политехнического, одновременно послав им сигнал: «делайте что хотите. Вы
свободные художники. Главное, не суетитесь и не лезьте в политику, ну, вы же
умненькие, вы и сами знаете, что это гадость. Всё равно ваше творчество переживёт
вас (и нас). А с политикой мы разберёмся сами».

«Новая эмоциональность», толком не осознав амбивалентность постмодернистской
теории, отвергла идею смерти автора, заменила мёртвого автора единственно живым
всепоглощающим «Я», дав ему право говорить всё, что угодно. Как бог на душу
положит: Маркса нет, а, значит, всё позволено – если «при постмодернизме» через
(мёртвого) автора говорил язык, в котором ещё заключались «шизоидные»

(освободительные) возможности, то теперь в ситуации, когда долгожданная свобода
высказывания смешивается с неоконсервативной идеологией, через поэта снова
начинает говорить Бог, который есть ни что иное, как урчание, судороги, ухищрения
капитала, подобно античному Року, с которым человек неизбежно сталкивается, куда
бы он ни пытался от него бежать.

На этом фоне трогательно звучат сетования поэтов - почему у нас нет нормальной
критики? У меня есть на это вульгарно простой ответ - потому что все критические
теории 20-го века на Западе прошли так или иначе через марксистскую школу, что-то
взяв от неё, что-то видоизменив, что-то опровергнув. Пока то же самое не случится в
России, не будет вообще никакой критики - не критики поэзии, ни критики власти.

*

Вот что писал Бертольд Брехт в 1930 году, реагируя на культурную и политическую
ситуацию в Германии того времени. (Привожу этот текст почти целиком, потому что
уверен в его актуальности).
“Скромность требований авангарда имеет свои экономические причины, о которых
он частично не догадывается. Опера, драматический театр, пресса и другие
мощные механизмы идеологического воздействия проводят свою линию, так
сказать, инкогнито. В то время, как они уже с давних пор используют людей
умственного труда (в данном случае - музыкантов, писателей, критиков и т. д.), -
причастных к доходам, а значит, в экономическом смысле и к власти, а в социальном
отношении уже пролетаризировавшихся, - лишь для того, чтобы насыщать чрево
массовых зрелищ, то есть используют их умственный труд в своих интересах и
направляют его по своему руслу, сами-то люди умственного труда по-прежнему
тешат себя иллюзией, что весь этот механизм призван лишь использовать плоды их
мыслительной деятельности, и представляет собой, следовательно, производное
явление, не оказывающее никакого влияния на их труд, а только обеспечивающее
резонанс их труду. Это непонимание своего положения, господствующее в среде
музыкантов, писателей и критиков, имеет серьезные последствия, на которые
слишком редко обращают внимание. Р?Р±Рѕ, полагая, что владеют механизмом,
который на самом деле владеет ими, они защищают механизм, уже вышедший из-
под их контроля, - чему они никак не хотят поверить, - и переставший быть
орудием для производителей, а ставший орудием против производителей, то есть
против самого их творчества (поскольку оно обнаруживает собственные, новые,
неугодные или враждебные механизму тенденции). Творцы становятся
поставщиками. Ценность их творений определяется ценой, которую за них можно
получить. Поэтому стало общепринятым рассматривать каждое произведение
искусства с точки зрения его пригодности для механизма, а не наоборот - механизм
с точки зрения его пригодности для данного произведения. Если говорят: то или иное
произведение прекрасно, то имеется в виду, хоть и не говорится: прекрасно годится
для механизма. Но сам-то этот механизм определяется существующим
общественным строем и принимает только то, что укрепляет его позиции в этом
строе. Можно дискутировать о любом нововведении, не угрожающем общественной
функции этого механизма, а именно развлекательству. Не подлежат дискуссии лишь
такие нововведения, которые направлены на изменение функций механизма, то есть
изменяющие его положение в обществе, ну хотя бы ставящие его на одну доску с
учебными заведениями или крупными органами гласности. Общество пропускает
через механизм лишь то, что нужно для воспроизводства себя самого. Поэтому оно
примет лишь такое "нововведение", которое нацелено на обновление, но не на
изменение существующего строя - хорош он или плох.
Авангард и не помышляет о том, чтобы изменить механизм, ибо люди, его
представляющие, полагают, что этот механизм находится в их власти и лишь
перерабатывает плоды их свободного творчества, а следовательно, сам по себе
изменяется вместе с их творчеством. Но их творчество отнюдь не свободно:
механизм выполняет свою функцию с ними или без них, театры работают каждый
вечер, газеты выходят столько-то раз в день, и они принимают только то, что им
нужно; а им нужно просто определенное количество материала. Но сами-то
производители целиком и полностью зависят от механизма - и в экономическом, и в
социальном смысле он монополизирует их деятельность; и плоды труда писателей,
композиторов и критиков все больше становятся лишь сырьем: готовую продукцию
выпускает уже механизм.

Через шесть лет марксист Вальтер Беньямин пишет не менее актуальную сегодня
статью «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», в
которой, также фиксируя процесс перерастания капитализма в фашизм, упоминает о
таких понятиях, как «творчество и гениальность, вечная ценность и таинство,
неконтролируемое использование которых (а в настоящее время контроль
осуществим с трудом) ведет к интерпретации фактов в фашистском духе» и
пытающийся ввести понятия, которые «использовать для фашистских целей
совершенно невозможно». В работе «Шарль Бодлер» он показывает, насколько идея
«абсолютного произведения» в условиях капитализма превращается в идею
абсолютного товара. Сегодня таким товаром является
“индивидуальный” проект. Впрочем, идея «абсолютного произведения» и идея
«индивидуального», “биографического” проекта удачно дополняют друг друга. Если для
арт-бизнеса биографический подтекст является необходимым дополнением к
произведению-как-товару, то в медиальном поле, наоборот, произведение художника
является бонусом (иногда необязательным) к его медиа-образу.

Такая ситуация ставит российское левое искусство перед выбором. Если в 90-е годы,
на фоне фактического отсутствия какого-либо внятного левого движения московские
левые художники, как к каждому из них ни относись, являлись этакими хранителями
левой традиции в разных её видах, то в 2000-х некоторые из них эмигрировали -
вынужденно или добровольно (Бренер, Мавроматти, Тер-Оганьян), оставшиеся же в
России – Гутов, Осмоловский – выбрали «путь через институции»: не порывая с
левой идентификацией, они связали себя с этаблированными галереями и
официозными проектами. Дмитрий Гутов, вероятно, выбрал «путь Лившица»
(крупный советский философ, бывший символом конформизма для либеральной
интеллигенции и ставший актуальным для марксистов сейчас, когда та самая
интеллигенция погрязла в новой форме конформизма), Анатолий Осмоловский же
подаёт свой сегодняшний «конформизм» как необходимость работать внутри
реакционного (необуржуазного, национального, религиозного и т.п.) дискурса, а не
обличать его снаружи. Увы, голос этих художников сливается с общим лояльно-
аполитичным фоном сегодня; будем же надеяться, что развитие каждого из них
докажет их правоту, хотя в целом, надо признать, что апелляции левых художников к
чистому искусству – обычно верный признак эпохи реакции. (Можно вспомнить
Родченко, для которого идея ангажированной работы с формой в 20-е сменилась
идеей чистой формы в 30-е, когда ангажированность стала вынужденной.)

Автора самого яркого индивидуального проекта последних десятилетий зовут,
конечно же, Эдуард Лимонов. Р?менно поэтому РІСЃРµ 90-Рµ РіРѕРґС‹ Рё РґРѕ последних РїРѕСЂ
было практически невозможно найти позицию, с которой критика Лимонова звучала
бы убедительно. Предъявлять ему моральные претензии за излишнюю
"откровенность" означало выставить себя ханжой. Р?нкриминировать ему "фашизм"
означало, скорее всего, удариться в ложный "демшизовый" пафос. Те, кто пытался
написать о нём ернически или прямо-негативно (примеры - Лев Данилкин из журнала
"Афиша" или писатель Кабаков) откровенно подставлялись, так как моментально
оказывались в системе координат, заданной самим Лимоновым, в которой критик
заведомо (по совокупности данных - как писатель, политик, мужчина) оказывался
ниже автора. Конечно, это связано и с универсальной убедительностью и
эффектностью его героя и стиля, и с тем, что Лимонов сам и глянцевый журналист, и
критик, и идеолог, и кто угодно, но дело ещё и в другом - на любую критику как бы
автоматически (даже если сам Лимонов это не артикулирует, а он иногда и
артикулирует) следует этакий "паханский" ответ с позиций опыта - поживи с моё
(повидай столько же городов и стран, напиши столько же книг, поживи со столькими
женщинами, создай такую же независимую пассионарную партию), а потом будешь
критиковать. Собственно, все его герои, включая даже более известных людей, чем
он (С. Дали, например), выглядят достаточно жалкими и проходными персонажами
его блестящего жизненного романа. То есть, с помощью своего действительно
уникального, транслируемого через книги "опыта", объединив сначала литературу и
биографию/жизнестроительство, а потом то и другое с политикой, Лимонов
действительно надолго "убрал" любую возможность реальной критики себя.

Однако есть ощущение, что эпоха культурной гегемонии "Лимонова" (в которой,
вместе с нацбольшевизм, красно-коричневостью безусловно были и прогрессивные
элементы), длившаяся около 15 лет, заканчивается. Сейчас его политическая
деятельность (вне зависимости от того, сколько она ещё продлится) играет прямо
реакционную роль, насильно замыкая всю сопротивленческую, в том числе левую
политику на атрибутах лимоновского жизненного проекта - культе личной
пассионарности, стратегии медиа-скандала и т.п. Поэтому сегодня левым группам так
сложно противостоять чисто спектакулярным стратегиям НБП, за которыми стоит
жизненный проект Лимонова, сумевшего, с помощью коктейля из ницшеанства,
национализма и «левизны», замешанным на автобиографической подлинности,
привлечь часть протестной молодёжи под своё знамя.

Бодрийар объяснял поражение революции 1968 года её медиальной
растиражированностью. Линия арт-акционизма, прямого вторжения 90-х привела
либо к спектакулярному, отчасти фашизоидному акционизму НБП, отчасти к
сегодняшнему перепутью, когда левые художники выбирают между работой на арт-
рынок и поиском альтернативных стратегий – «активистское исследование» и т.п.
(группа «Что делать?»), решая вопрос, стоящий также и перед левыми
политическими группами – каким образом облечь свой message в адекватную и
действенную форму, избегая при этом грубо-спектакулярных выходок.

Таким образом, художник, желающий считать себя левым сегодня, оказывается
между двумя этими позициями – он, безусловно, хочет влиять на общество, чего не
скрывает и потому скептически относится к концепту «чистого искусства» (которое
либо является приложением к медийному индивидуальному бренду/мейнстримной
идеологии, либо изначально геттоизировано и находится вне какой-либо связи с
будущим и настоящим). С другой стороны, он не хочет напрямую транслировать себя
через медиа-механизмы и вынужден аккуратно и критически относиться к их
использованию.

Лично для меня важным опытом стал пикет против театра Калягина, который был
задуман как пикет (то есть, максимально демократичное средство выражения,
доступное каждому и не претендующее на художественную ценность, новизну и т.п.)
в ряду других пикетов Социалистического движения «Вперёд», но оказался
воспринятым как акция, отчасти из-за стычки с охраной, отчасти из-за того, что в
критике со стороны праволиберальной среды были задействованы почти
исключительно биографические реалии - факты биографии Брехта, факты моей
биографии, факты биографии критикующего. Характерный неотрефлексированный
порыв – вместо разговора о мероприятие как эффективном или неэффективном
гражданском/политическом жесте, привлекаются правдивые или полуправдивые, или
откровенно лживые факты из собственной или чужой биографии. Например – «Брехт
умело использовал капиталистические механизмы» или «у участника пикета богатые
родители» или «я сам в детстве жил в пролетарском районе, и я знаю, что такое
пролетариат»...

Я родился в 1975 году. Мой папа был журналистом и библиофилом. Мама работала
редактором в издательстве «Советский писатель».
Папин расцвет пришёлся на перестройку. Он делал интервью с
деятелями культуры в журнале «Огонёк», который тогда читали многие.
В 1991 году мы с ним ходили "защищать Белый Дом". В
начале 90-х он вёл передачу про культуру на телевидении. Впрочем, его расцвет
длился недолго. В начале 90-х папа увлёкся рулеткой, и, имея, азартный характер,
вскоре проиграл всё, что мог. Он проиграл всё своё имущество, квартиру и
библиотеку, и ещё задолжал огромные деньги мафии. Мы жили на съёмных
квартирах, под постоянной угрозой. Однажды я побывал в заложниках. В 1994 году,
спасаясь РѕС‚ мафии, РјС‹ СЃ мамой провели месяц РІ Р?зраиле. Потом вернулись РІ РњРѕСЃРєРІСѓ.
В Москве я устроился на работу мороженщиком. (Однажды пришёл на работу
наутро после дня рождения, в результате которого от алкоголя охрип. Все
покупатели думали, что это я объелся мороженого. Было смешно.) Помимо этого, я
работал в то время грузчиком и продавцом книг. Я мог бы описать Москву той поры
- взглядом воспалённого, почти бездомного, чуждого всему и вся молодого человека.
Ночевал я иногда дома, чаще у друзей, но жил фактически на улицах, потому что
только на улицах, затерявшись в толпе, был свободен. Вокруг царил нездоровый
предпринимательский ажиотаж, с одной стороны, и нищета, голод, цинизм, распад,
агония с другой. В 1992-96 гг. я учился на истфаке МГУ. В 1996-2000 учился в
Литинституте. В этот период работал журналистом и критиком – писал
рецензии, статьи в газеты и журналы, переводил. Постепенно приходил к тому, что
не только в качестве журналиста, но даже в качестве переводчика не могу
вписаться в эту реальность, о чём сообщил в первой строчке своего первого
внятного стихотворения, в начале 2001 года. Сейчас время от времени делаю
редакторскую работу, которую мне даёт друг-издатель. Живу в первую очередь на
деньги, которые зарабатывает моя девушка. До последнего времени это были 700
долларов, сейчас, после изматывающей двухмесячной борьбы ей повысили зарплату
до 1100. На эти деньги мы живём втроём, с ребёнком. Недавно я задумался о том,
где на данный момент для меня проходит грань между доступностью и
дороговизной, и понял, что, если взять в качестве примера пирожок, то это около
20-ти рублей. Это, конечно, не зависит от реальной суммы, которую я могу
потратить, например, в день, и не зависит от того, сколько денег лежит в кармане.
Но психологически я остаюсь с этим пирожком в 20 рублей в качестве грани
между... Рђ-Рђ-Рђ! ЧТО СЛЕДУЕТ Р?Р— Р­РўР?РҐ ФАКТОВ? Р?МЕЮТ Р›Р? ЗНАЧЕНР?Р•
Р­РўР?, Р?НОГДА ЗАБАВНЫЕ, Р?НОГДА РћРЁРђР РђРЁР?ВАЮЩР?Р• Р?Р›Р?
СЛЕЗОТОЧР?ВЫЕ ПОДРОБНОСТР?? ОПРАВДЫВАЮТ Р?Р›Р? Р”Р?СКРЕДР?РўР?РУЮТ
РћРќР? РњРћР? РџРћР—Р?Р¦Р?Р?? ПОДТВЕРЖДАЮТ Р›Р? РћРќР? РўР• Р?Р›Р? Р?НЫЕ РњРћР?
ПРЕТЕНЗР?Р? Р? Р”Р?СКРЕДР?РўР?РУЮТ Р›Р? РћРќР? РџРћР—Р?Р¦Р?Р? ДРУГР?РҐ?

Забавно, что использование таблоидных «фактов» отлично сочетается с обрыдшими
декларациями о неактуальности марксизма и т.п. Ещё одна гримаса
“биографического проекта”? (Конечно, моего личного в том числе). Возможно,
именно это имел в виду Пазолини, когда говорил «Я никогда не любил какие бы то ни
было разоблачения. В них есть что-то мелкобуржуазное». Неизбежен также дурной
морализм, всегда проявляющийся, когда те или иные медиальные стратегии
критикуются с постандеграундных позиций – речь неизбежно заходит о «пиаре», об
измене идеалам чистого искусства и т.п. Такая позиция была отчасти обоснована во
времена андеграунда, когда работа на узкий подпольный круг в самом деле
становилась политическим вызовом. (Впрочем, известный тезис об «эстетических»
разногласиях с советской властью имел свои последствия – см. пассаж
Пятигорского). Сегодня автономия, под которой понимается отсутствие более или
менее выраженного внешнего идеологического давления, является центральной
мифологемой для буржуазного художника, связанной с его «частной ролью».
Естественно, для него изначально дискредитирована идея ангажированности, он
называет её «партийностью». Следуя принципу «пусть всё идёт своим чередом», он
уверен в своей независимости, говорит, что не хочет влиять ни на какие массы и что
не влияет на них. Реализуя, однако своё право увидеть, например, в пьесе того же
Брехта свои частные смыслы, он раздувает их и транслирует через тот достаточно
мощный идеологический механизм, которым является буржуазный театр. Его работа
в любом случае используется – им самим, институциями, которые как бы спасают
художника от идеологической «вины», перекладывая её на себя, используя в своих
целях, но дают ему канал для самовыражения и приносят те или иные материальные
или символические дивиденды. (Каждая институция обычно имеет ту или иную
достаточно осмысленную идеологическую линию. У художника её может не быть,
однако идеологические свойства латентно РїСЂРѕСЏРІР

 
, . .

:

  • Вадим Лунгул / Критика критики
  • РћР± экономической Рё политической ситуации РІ Литве
  • Ален Бадью / Тезисы Рѕ современном искусстве
  • Борис Гройс: "РљРѕРјРјСѓРЅРёР·Рј ведь был художественным проектом" (Р?скусство)
  • Декларация «Что делать?В» Рѕ политике, знании Рё искусстве


  •  
     
     
     
     
    {videolist}
     
    ...
    , () ...

    8 (99)


    4 "" 2017
    4(437) "" 2017.

    " ...
    -20

    2018- ...
    , , ...

    : . . , 71
    11: ... 3: : . , , , ...

    : " !"
    YouTube.Len.ru vk.com/pronin_live  . . : https://goo.gl/Ss3p5B 00:11 : ? 01:37 ? ...

    .
    - ... , , . : https://goo.gl/32fW7V

    . .
    . : https://goo.gl/eUpDmM

    ? LiVE.
    vk.com/pronin_live YouTube.Len.ru , ! WebMoney: R360424859369 | Z306853032955 ...

     
     
    opyright © 2010 Rezistenta Atola